AKADEMIJA
Zavoljevši slikarstvo u višim razredima gimnazije Striegl odlučuje nastaviti školovanje na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti. Za prijemni ispit trebalo je donijeti određeni broj radova po slobodnom izboru. Pripremajući se, ponajviše se oslanjao na skice i crteže životinja koje je izrađivao u dvorištu svoje kuće u Sisku. Kako je dvorište uvijek bilo puno raznovrsnih životinja oko kojih se radilo (od hranjenja do svih ostalih radnji vezanih uz mesarski zanat), konji, krave i psi postali su preokupacija njegovog crtanja i slikanja. Uz to, na obostrano je zadovoljstvo izrađivao portrete šegrta, mesara i ostalih ljudi koji su se zatekli u dvorištu baveći se životinjama. Veliki broj ovih radova čine i portreti ostalih građana Siska.
Načinivši svoj izbor, Striegl ove radove nosi na prijemni ispit u Zagreb. Sam ispit trajao je tjedan dana (vodio ga je profesor Krsto Hegedušić), a bio je podijeljen na tri dijela: crtanje mrtve prirode, crtanje glave i crtanje akta. Kandidati su dobili papir koji je bio potpisan, tako da nije bilo “drapanja” i mijenjanja.
Temu mrtve prirode činio je u prostor postavljen stolac, a na njemu mašina za mljevenje mesa. Zadatak je bio odrediti proporcije i odnose u prostoru. Druga tema, crtanje glave, trajala je tri dana, bez mijenjanja papira i bez brisanja. Važno je bilo korigirati i nadograditi crtež, a sličnost s modelom nije bila presudna. Treći rad, crtanje akta, bio je ujedno i prvi Strieglov susret s ovakvim načinom rada. Određenu prednost u ovom dijelu ispita imali su kandidati iz Škole primijenjenih umjetnosti koji su kod profesora Kovačevića već naučili crtanje akta. “Već tada su kubicirali na način Picassa, Braquea. Sjećam se da mi je prišao Murtić i rekao da bi trebao raditi drukčije.”
“Mislio sam: Ako je to crtanje, zašto sam ja tu došao? Kad bi profesor dolazio na korekturu, vidio sam da se kod njih oduševio, a kod nas iz provincije napravio bi kiselo lice, čudno nas gledao i odlazio dalje. Na odmoru su nam kolege govorili: — Dečki, ne možete tako raditi! — pa su nas pitali za ovog slikara, za ovaj pokret i tako dalje. Mi smo jadnici crvenili, ništa nismo znali, jadno smo se osjećali… Kad smo nakon tjedan dana došli pročitati na tabli tko je prošao a tko nije, ja moram priznati da mi je to bilo prvo veliko iznenađenje u životu, kad sam vidio svoje ime da sam prošao. Nisam nikada shvatio ni zašto ni kako.”
Na prijemni ispit Striegl je iz Siska putovao svaki dan jutarnjim vlakom u četiri sata, a iz Zagreba se vraćao kasno navečer. Nakon tjedan dana, u ponedjeljak, na Akademiji su izvješeni rezultati. Slavo je prošao ispit i upisao se na studij slikarstva.
Svršeni maturant ovdašnje gimnazije g. Slavo Striegl
“Hrvatske novine” od subote 8. srpnja 1939. objavile su vijest pod naslovom: “Siščanin primljen u umjetničku akademiju”. U njoj je bilo napisano: “Svršeni maturant ovdašnje gimnazije g. Slavo Striegl, koga naša javnost pozna po njegovim slikarskim radovima, primljen je kao slušač Umjetničke akademije u Zagrebu. Njegov zadnji rad, portret g. Ravnatelja gimnazije Korlaeta osobito je uspio i on ga je poklonio u ime svih ovogodišnjih maturanata svom dosadašnjem ravnatelju.” Tako se mladi Siščanin rastao od svog “gimnazijskog slikarstva” portretom ravnatelja Josipa Korlaeta, koji je gotovo cijelo vrijeme njegova školovanja upravljao sisačkom gimnazijom”.
Pokraj Strieglove obiteljske kuće i trgovine nadograđen je, između 1925. i 1930. godine, manji objekt koji je tada bio trgovina metalnom robom. “Vodio ju je stari Židov koji je stalno gunđao kada je lopta udarila u vrata.” Kada se Slavo upisao na Akademiju (1939. godine) otac mu ovu trgovinu poklanja za atelje. Iste godine, zidar Brun i Striegl preuređuju prostor u atelje otvorivši velike prozore prema vrtu i dvorištu. (Riječ je o nedavno srušenom objektu kod ulaza u dvorište Gradske kavane). Atelje je bio podijeljen na dva dijela: prostoriju do dvorišta s velikim prozorima (tri metra visine) i radni atelje – prostoriju do ulice, koja je u isto vrijeme bila soba za odmor, spavanje, “fešte”, razgovore i druženja. U vrijeme školovanja na Akademiji (sve dok je to situacija dozvoljavala) atelje je služio za rad tijekom vikenda ili “ferija”. U atelje su dolazile kolege s Akademije: Dulčić, Kožarić, Ćuk, Miranda Morić, Kinert, Donassy, Čerić, Njirić, i ostali.
Pri izboru klase Slavo je isprva bio neopredijeljen, jer profesore i njihov način rada nije poznavao otprije. Tako je dodijeljen u klasu Marina Tartaglije, zajedno sa studentima Raulom Goldonijem, Mirandom Morić, Alfredom Petričić i Mirom Kraljević. Kod Tartaglije kojeg je Striegl doživio kao mirnog, povučenog i savjesnog čovjeka, formiran je tzv. dalmatinski (mediteranski) slikarski krug koji je, po Strieglu, bio zatvoren, pa mu se u njega bilo teško uklopiti. Tu je na neki način ostao izoliran (iako su mu profesor Tartaglia i studenti iz klase bili vrlo dragi: Šebalj, Goldoni, Kraljević…). Tartaglia je bio profesor kojeg Striegl nije shvaćao u potpunosti; jednostavnost izraza koju je njegovao prije studija nije se podudarala s Tartaglijinim racionalnim i filozofskim pristupom umjetničkom djelu.
Obilazeći ostale klase, nakon prvog semestra, na vlastiti zahtjev, Striegl prelazi u klasu Vladimira Becića.
Kod Becića
“Ja sam na Akademiju dospio kao pravi provincijalac. Ništa nisam znao, nisam se nikako snalazio. Mojoj izgubljenosti doprinijela su i renomirana imena profesora koji su tada predavali na Akademiji: Becić, Meštrović, Krizman…, veliki autoriteti. Ja sam sve prepustio slučaju i tako dospio u klasu Marina Tartaglije. Tu su bili pretežno Dalmatinci, ustvari Splićani, kojima ja po temperamentu i karakteru nikako nisam pripadao. Prvom zgodom sam otišao do Becića i upitao ga da li mogu prijeći u njegovu klasu. Tu sam se osjećao kao kod kuće. On je bio široka slavonska duša.”
Becić ga je privukao svojom otvorenošću i atmosferom kojom je odisala njegova učionica gdje su studenti živjeli i stvarali kao cjelina, dobro se slažući, ali i kritizirajući jedan drugoga, komentirajući svoje radove, šaleći se uz duhovite dosjetke. “Bez okolišanja je davao savjete o tome kako u prostor postaviti motiv, o boji za modelaciju.” Strieglu se svidio njegov način rada i pristup umjetnosti: od jednostavnosti crteža širokih poteza, do pristupa boji (prevladavali su zemljani tonovi). Bilo je to pristupačnije Slavinoj osobnosti i temperamentu, a konačno tu je i veza s rijekom Savom (Striegl u Sisku, Becić u Slavonskom Brodu). “Ponašao sam se sasvim prirodno kod Becića.” Razgovori s njim bili su kratki i jasni, a klasa je živjela i radila kao cjelina koja se dobro razumije i slaže. Do Becićeve klase radila je klasa profesora Babića. “Međusobno smo se korigirali, davali savjete i primjedbe.” Tek tada on počinje shvaćati i povezivati naučeno, pronalazi rješenja i odgovore u slikarstvu. I Becićev kao i Strieglov pristup slici počivao je, naime, na crtežu. To je bilo vrlo izražajno slikarstvo, sa širokom modelacijom, no uvijek temeljeno na dobrom crtežu. Od studenata, Becić je tražio isto: kroki, bilježenje trenutka, detalja i geste. Kako je crtež bio i Strieglova preokupacija na kojoj je gradio sliku, za njega je to bio prihvatljiv i željen izazov u koji je krenuo svom svojom snagom. Polazeći od crteža, Striegl počinje vrlo brzo raditi nanoseći boju kistom odmah, izravno na platno. Becić podržava mladog umjetnika u načinu rada, jer i njegovi radovi nastaju na sličan način: crtež najprije postavlja tonski, sepiom, s temeljnim odnosima svjetla i sjene, da bi zatim cijelu sliku obuhvatio koloristički, na kraju je zaključivši grafizmom.
Spomenimo, primjerice, Strieglovu Ciganku: tamnoputa tena, s violetno-crvenom haljinom, s naglašenim žutim akcentima. U prvom trenu, umjetnika je povukao i lik i kolorit. Započinje slikati izravno, odmah postavljajući temeljne odnose masa i boja, vodeći brigu o ukupnom dojmu, da bi na kraju te odnose učvrstio crtežom. Pohvalne kritike profesora i kolega studenata iz ostalih klasa, koji su imali prilike vidjeti i upoznati ovaj rad Strieglu su dali poticaj da i dalje nastavi stvarati na isti način.
Tih godina provedenih na Akademiji Striegl se već prilično dobro upoznaje s umjetnošću renesansnih i baroknih majstora, posebice s nizozemskim i španjolskim umjetnicima, a zatim i s francuskim realizmom i impresionizmom. Ono revolucionarno u slikarstvu impresionizma Striegl nije odmah zamijetio. No, ono što je odmah uočio bilo je svjetlo i specifična tehnika impresionističkog slikanja. U to vrijeme nastaje zato niz ulja slikanih sitnim mrljama, ali pastozno. Bile su to scene iz života: svatovi, pijanci, cirkus… Oduševljen, pokušava akvarel “probno” slikati tehnikom impresionista i poentilista. Pokazalo se kasnije da za ovu tehniku to i nije bilo baš najprihvatljivije rješenje: akvareli su bili previše gusti i zatvoreni. No, bilo je to vrijeme traženja i eksperimentiranja mladog umjetnika, vrijeme trenutačnih oduševljenja novim dostignućima u slikarstvu toga vremena. S impresionizma on pažnju usmjerava na reduciranija rješenja (otkriva Matissa). Pojednostavljenje slike i oslobađanje od suvišnih detalja, te svođenje na ono bitno u likovnom djelu, vodi Striegla do kubizma (Braque i Piccaso). Moderni tokovi u umjetnosti i njihova rješenja sve više zaokupljaju mladog Striegla, pa se i sam pokušava okušati u tada suvremenim tendencijama u slikarstvu. One postaju motiv i podstrek za daljnja razmišljanja.
Kod Šulentića
Pred kraj Strieglove druge akademske godine Becić se razbolio. Sve rjeđe je dolazio, a korekture su bile povremene. Na kraju je prestao dolaziti. Umjesto njega klasu preuzima profesor Šulentić, koji je imao drugačiju metodu rada sa studentima. Po svom temperamentu i mentalitetu on mu je vrlo blizak. Uz ostalo, uz njega ga veže i podneblje iz kojega jedan i drugi potječu (pokupsko posavski kraj). Šulentić je, naime rođen u Glini, a jedno vrijeme radi u Petrinji i okolici. Po Strieglovu mišljenju bio je on izvanredan pedagog prepun znanja koje je nesebično prenosio studentima. Njihove radove je, uz prethodnu analizu, korigirao objašnjavajući im načine rada velikana likovne umjetnosti, od Goye do Picassa. Šulentićev temperament i njegov pedagoški pristup u potpunosti mu je odgovarao. “Osvježavao je akademizam kao da je naš kolega s klase; ponekad je čak uzimao kist i korigirao radove studenata.” Svoj rad u klasi bazirao je na pojašnjavanju i razgovoru, više kao kolega nego kao profesor. Razgovaralo se o slici. Ne namećući svoje mišljenje Šulentić je od studenata tražio osobnost. Bio je odličan poznavalac povijesti umjetnosti i slikarstva, a to svoje znanje nesebično je prenosio studentima, na njima najprihvatljiviji način. Uvijek je davao dobre primjere (često je ukazivao na Leonardove studije ruku, objašnjavajući kako detalj na slici nije sporedan, pa tako ni ruka kod slikanja akta). Sam Striegl smatra da je kod Šulentića dosta “profitirao”. Njegov umjetnički senzibilitet odrazio se u jednostavnosti rješavanja slikarskih problema. Bio je sklon nekompliciranom miješanju boja: “Ne miješaj više od dvije do tri boje”. Strieglova priroda i umjetnička individualnost u ovakvom načinu rada vrlo brzo nalazi dodirne točke sa Šulentićevim načinom rada. Otvoren pristup slikarstvu kod mladog umjetnika nailazi na plodno tlo, te on bez teškoća prihvaća široku gestu i sve ekspresivniji i temperamentniji pristup slici. Iako je Striegl bio skloniji tonskom načinu slikanja, on ponekad odlazi i na kolorističke “izlete”, koji su posljedica trenutnih raspoloženja, kada ga “povuče” određeni moment u motivu, ili pak sam predmet interesa.
.
Striegl slika “prigušenim koloritom”. On ne slika tonski, na način gradiranja dvije do tri boje, već široku paletu “prigušuje”. Od Šulentića prihvaća i jednostavna objašnjenja dramatike motiva na kojima treba graditi djelo. Da bi osnova arhitekture slike bila shvatljiva, započinje s najjednostavnijim tonskim ugođajem, pri čemu je bitno kako odrediti podlogu i figuru, da bi one u taj prostor “sjele”. Kada je to bilo svladano, moglo se krenuti na kompliciraniju razinu slike. Inkarnat modela postaje življi (obojeniji), prema kojem se kasnije usklađuju ostali planovi slike (naknadno dodanim predmetima i detaljima). Nakon tonskih odnosa ulazi se, dakle, u kolorističke, da bi se napokon došlo do psihološkog momenta, do duhovnosti, poruke djela. (Primjerice: jesu li razlog želje za bilježenjem određenog trenutka, pokreta, geste, samo nečije lijepe oči ili je u pitanju nešto drugo).
.
Od Šulentića Striegl preuzima i način slikanja s istančanim finim prijelazima boje. Šulentićeva slikarska škola zahtijevala je cjelotjedni rad na jednom platnu. Nakon tjedan dana mijenjali su temu. Takav pristup tehnici ulja, čiji je moto “sliku treba mučiti, ali treba djelovati kao da je napravljena u jednom dahu”, postao je za Striegla pravilo kroz cijelo vrijeme njegovog umjetničkog stvaralaštva. Iako je to možda posljedica discipliniranog načina rada na Akademiji, ili je to u samoj naravi slikara Striegla, jedno je sigurno: to mu nije nametnuto. Na jednom platnu on ponekad radi i po nekoliko godina, vraćajući mu se i mijenjajući ga, dodajući i oduzimajući. Objašnjenje zato treba tražiti u njegovoj želji da određeni motiv pokušava slikati na samo jednom platnu “na ovakav ili onakav način”. Je li to dobro ili ne, staIna je dilema koja se ponavlja sve do onog trenutka (a nakon mnogih analiza i kombinacija) kada sinteza djela, njegovo konačno rješenje “dođe samo”. “Jednog jutra se probudiš i kažeš si: to je to. I najednom, za pola sata, napraviš sve.” (Primjer: veliko platno Bitka kod Siska nastalo je nakon pet godina rada.)
Kod Hegedušića
Svi studenti akademije morali su od početka studija pohađati i “Mali akt” koji je vodio profesor Krsto Hegedušić. Radilo se i crtalo na blokovima, a najviše pažnje posvećivalo se proporciji likova. Hegedušić je postavljao figure u različitim položajima (stojeći, sjedeći ili ležeći) i pritom upozoravao na osnove kompozicije, odnose u prostoru, ravnotežu i anatomiju. Crtež se svladavao svakodnevno, bez obzira je li se radilo o studijama za veće radove, o crtežu po predlošku ili krokiju (koji je Strieglu najviše odgovarao i kojeg je volio raditi bez obzira na trenutačni zadatak).
.
Hegedušić je sve vrijeme insistirao na pristupu renesansne umjetnosti: čvrstoj liniji, jasnoći forme. U kasnijim godinama, već formiran slikarskim stilom svoje klase, Striegl poštuje ovu Hegedušićevu težnju za čvrstoćom i jasnoćom crteža, uz određenu slobodu i osobnost u tretiranju linije. Volumen nije bio u prvom planu, a pažnja je bila posvećena proporciji i pokretu sa što manje sjena, odnosno čistoći crteža u nastojanju hvatanja pokreta. Crtao je bez brisanja, što mu je omogućavalo usporedbe i uviđanje pogrešaka.
STUDIJA AKTA, tuš (1) STUDIJA AKTA, tuš (2) STUDIJA AKTA, ugljen (4) STUDIJA RUKE, kreda (3) STUDIJA AKTA, ugljen (5)
Mladom Strieglu crtež je “ležao”, bio je i ostao osnova njegovog slikarskog umijeća i interesa. Hegedušić je ponekad radio prekide u crtanju akta donoseći predmete i stavljajući ih u prostor kako bi vidio koliko su studenti shvatili odnose među predmetima. Kod Striegla je to rezultiralo stalnim bilježenjem, skiciranjem i crtanjem u slobodno vrijeme, izvan nastave. U vrijeme pauza, između predavanja, najviše je volio odlaziti na Ilički plac ili u Maksimir. Posvećenost crtežu nastavljala se i tijekom vikenda, u sisačkom dvorištu očeve mesnice, u prirodi, na Kupi. Bila su to letimična zapažanja različitih scena iz svakodnevnog života. Svi prizori bili su likovi u pokretu: šetači, trgovci na tržnici, ljudi na obali između drveća, kuća… Bili su odraz onoga što je mladi umjetnik nosio u sebi, ali i odraz njegovog trenutačnog interesa. Sam princip Hegedušićeva nastavnog plana bio je upravo to: crtati i raditi izvan škole prema vlastitom nahođenju, dok se na Akademiji učilo osnovnim zakonima slikarstva. “Hegedušić je bio toliko frapiran Strieglovim, istodobno intimnim i monumentalnim linearizmom, da ga je tražio da mu, još kao student, bude suradnik za njegove projekte”.
Tu je i crtanje “Velikog akta” koje je vodio profesor Kljaković, što je za studenta Striegla bilo novo iskustvo. Radilo se na papiru veličine 2 x 1 metar, na kojem se akt postavljao u naravnoj veličini. Za razliku od crtanja “Malog akta”, ovdje se moralo ići do detalja. Svladavala se je sposobnost uočavanja proporcija, ravnoteža, postavljanje u prostoru, odnosno snalaženje na velikom formatu.
KRAVA, lavirana tempera (12) ILIČKI PLAC, lavirana tempera (11) KICOŠ, crvena kreda (13) DAMA, crvena kreda (14)
kod Krizmana
Poslijepodnevna nastava kod profesora Krizmana odnosila se na svladavanje grafičkih tehnika, od materijala i sredstava s kojima su radili do načina postizanja likovnih vrijednosti.
Krizman je odredio temu crteža koji su studenti izrađivali u slobodno vrijeme, a koji se kasnije, nakon korektura, prenosio u neku od grafičkih tehnika. Najviše se radilo na litografijama, bakropisima i linorezima. Crtež je morao biti napravljen, što je više moguće, pedantno. Pri izradi bakropisa osnova rada bila je linija, uz minimum sjenčanja, da bi se ostvarila modelacija. Fine sjene postizane su brisanjem tiskarske boje mekanom krpicom (jačim ili slabijim skidanjem boje dobivao se, naime, intenzitet tona grafike). I kod Krizmana Strieglov rad je ocijenjen uspješnim i zapaženim.
Sačuvane grafike: Vojak Grahovac (bakropis), Vojo (linorez), Pas Bobi (litografija), Kola (litografija), Žena koja plete (litografija),… pokazuju kako je već tada Striegl majstoriju vladanja linijom spojio s umijećem zapažanja i isticanjem bitnog.
Kod Mujadžića
Profesor Mujadžić vodio je predmet zvan “Crtanje i studije glave”. Bio je to čovjek ozbiljan, pažljiv i pedantan. Od studenata je zahtijevao savršenstvo u crtačkom umijeću. Najblaže odstupanje od proporcija, odnosa između svjetla i sjene, svaki odmak u slici, smetali su Mujadžiću, jer imao je odlično zapažanje, te je neprekidno upozoravao i korigirao svaki detalj u oblikovanju glave, počevši od kuta usta pa do položaja oka ili nosa. Kretao je od cjeline kako bi svaki dio “sjedio na svome mjestu”, a zatim bi svaki detalj pojedinačno razradio i do najmanje crtice, i konačno, do međusobne povezanosti pojedinih dijelova. Samo jedan crtež glave radio se cijeli tjedan, po nekoliko sati dnevno. Striegl je ovaj “dril” shvaćao kao napor koji je itekako bio potreban. Jer, iako je svaka studija bila “zamorena i izmučena, izvučena do maksimuma”, bila je ona samo put u rješavanju svakodnevnih slikarskih problema. “Da bi nešto reducirao, moraš prvo izgraditi”.
Potrebno je, dakle, prvo svladati zanat, proniknuti u sve njegove tajne, da bi se u umjetničkom stvaralaštvu moglo napredovati dalje. “Put je čišći i jasniji kada imaš zanat i iskustvo u malom prstu, a nisi rob tog zanata”.
Za Striegla je svladavanje ovih osnova, od grundiranja platna do određenih tajni “koje ti prenose profesori ili do njih dođeš sam”, primjerice, na koji način već “izmučenom” djelu dati svježinu da bi se postigla prozračnost boje, bila pomoć kak, bi sam oslobodio svoju umjetničku individualnost. Upravo sva ta iskustva pomagala su mu kasnije. “Sjećam se koliko je puno značilo poznavanje anatomije. Hegedušić mi je pokazao na koji ću način provjeriti da li sam dobro postavio proporcije akta; a to je značilo da u sam okvir akta unesem sam kostur. Odmah sam uočio gdje sam pogriješio”.
Na ovome i sličnim primjerima najjasnije se pokazalo koliko je bilo potrebno svladati male i velike slikarske tajne da bi se kasnije olakšalo traženje konačnih rješenja. Početak studija na Akademiji za Slavu Striegla bilo je snalaženje, suočavanje s problemima i njihovo rješavanje.
Uz praktični rad u svojim klasama, studenti su kasnije pohađali i teorijske predmete. Predmet povijesti umjetnosti, od 1939. do 1944. godine predavalo je nekoliko profesora: Mirko Šeper, Branko Šenoa, Ivan Bach, Ljubo Babić i Milan Prelog. Predavanja pojedinih profesora s Filozofskog fakulteta nisu bila bliska Strieglu. Po njegovu mišljenju, u većini slučajeva, oni nisu shvatili što budućeg slikara može i treba zanimati. Striegl, međutim, izdvaja predavanja profesora Preloga i Babića od kojih je puno naučio o stajalištima povijesti umjetnosti kao znanosti kroz kontinuitet umjetničkog stvaralaštva, kao i o analitičkom pristupu umjetničkim smjerovima. Od ostalih predmeta spomenimo kaligrafiju, odnosno povijest pisma i ukrasno pismo koje je predavala profesorica Olga Hocker. Psihologiju i pedagogiju predavao je doktor Zlatko Pregrad, vrsni metodičar nastave, dok je deskriptivu i perspektivu predavao doktor Vilim Niče. Anatomiju čovjeka kod prof. dr. Duančića i anatomiju životinja kod dr. Bevandića, Striegl je rado slušao, shvaćajući da je ona umjetniku vrlo važna, pogotovo kada “hvata” tijelo u pokretu i promatra kako se napinju mišići i zglobovi tijela. Sve je to mladom slikaru bila odlična osnova pri kasnijoj primjeni u izradi kroki crteža, kada je trebalo zaustaviti lik u trenutku geste ili kretnje.
Nova saznanja Striegl upija u želji, kako je tada razmišljao, da nadoknadi ono što mu je do tada bila nepoznanica. Sam dolazak u Zagreb iz male provincijalne sredine Slavo je primao s respektom. Teško je, naime, bilo uklopiti se u vrevu velikoga grada, saživjeti se s gradom nakon ranog jutarnjeg silaska s vlaka kojim je svakodnevno putovao, biti okružen zagrebačkim studentima prepunima već ranije utvrđenim umjetničkim predznanjima.
STUDIJA GLAVE, ugljen (18) STUDIJA GLAVE, ugljen (19) STUDIJA GLAVE, ugljen (20)
Izvor: Monografija Zorana Burojevića – Striegl
